故事(四):故事材质 1/2

艺术,需要依托材料才能进行创作,就好像作曲家依靠乐器来创作歌曲;舞蹈家依靠形体的动作来创作舞蹈;画家依靠颜料来创作画作;那么,写作作为一种艺术,材质又是什么呢?

很多人的第一反应是:文字和语言。

事实并非如此,语言仅仅是讲述故事的一种媒介,甚至只是媒介之一,人们可以选择通过文字来阅读故事,同样也可以选择看电影、听故事、角色扮演等方式来体验故事。

而对于那些认为文字和语言就是故事的材质的人来说,就进入了一个误区,例如我经常看到有很多人在知乎上提问:新人第一次写小说,请问我的文笔怎么样?

诚然,如果你的文笔非常棒,那是一件非常好的事情,意味着哪怕不用绞尽脑汁地去构思人物、设计事件都能在文学界有所成就,以美文、散文的方式。

但对于故事来说,你的文字再优美,都不是直接构成一个优秀故事的关键要素。

那么,故事的材质究竟是什么呢?《故事》这本书中并没有直接给出答案,而是通过一系列的发问,让读者自发地去寻找答案,在这里我思考后得出的答案是:

故事的材质是,人物。

是人物引发了观众们的共情心,作家通过人物调动观众们的情绪,以此来让观众体会到各种有趣的体验,这就是故事能量的源泉:情绪体验。

在思考过后,接着我们就需要继续研究,人物作为一种材质,究竟要如何将作家的思想与观众连接起来。

一、主人公

一个故事当中,我们接触的最多人物必然是主人公,所以我们可以先从主人公身上入手。

在《故事》中作者给出了这样的定义:

主人公是一个具有意志力的人物,必须具有自觉的欲望,可以有一个自相矛盾的不自觉欲望,以及有能力令人信服地追求其欲望对象,且必须至少有一次机会达成欲望,同时必须具有移情作用,同情作用则可有可无。

下面我们来一点一点进行分析,首先是意志力,这个是主人公的核心,其他人物也许麻木不仁,但主人公则必须拥有意志力,意志力的存在直接将主人公与普通人物区分开来。如果一个故事的主人公没有任何需要,不能做出任何决定,且其行为也不能影响任何层面的变化,那么这个故事也就不能成为一个故事。

但是仅仅只有意志力还不足以支撑起主人公这么重要的一个人物,意志力的存在是为了驱动一个已知的欲望。这将驱使人物行动起来,进而推动故事的发展。除了已知的欲望外,主人公还可以拥有一个自相矛盾的被动欲望,这个欲望往往来自人物的潜意识,自觉欲望与不自觉欲望的对立,更能够揭示人物自身的本质。

在个人能力方面,主人公的欲望必须符合个人能力,至少要让观众认为是可信服的,如果说设定一个小学生立志考上清华北大,但从小贪玩不学习,那这个设定就没什么意义,倘若我们赋予他过目不忘的能力或者超强的艺术天赋,那观众就会认为他的欲望是可能实现的,然后反而会好奇:他是如何从一个贪玩的孩子,成长为步入顶尖院校的高材生。

此外光有欲望是不够的,主人公还必须至少有一次达成欲望的机会,因为观众不会耐着性子陪着主人公往一个不可能实现的欲望努力,而为了证明这个欲望的可行性,我们需要给人物一个机会,来使观众信服。

最后就要说说同情和移情了,这点在我看来还挺重要的。首先在定义上,同情是“可爱”,而移情是“像我”,主人公可以不那么让人喜爱,也就是没有同情作用,但必须要让观众引起共鸣,在内心中就会产生这样一种神奇的心理作用:“这个人很像我,我希望他能够如愿以偿得到想要的一切。”从而产生很深的带入感,同时这也是故事和观众间一条非常重要的纽带。

二、观众纽带

观众的情感投入是由移情作用黏合而成的。如果作者未能在观众和主人公之间系上一根纽带,那么观众们便无法进入我们的故事世界,感觉不到任何东西。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时,事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。

通过移情,也就是通过我们自身与虚构人物之间的同理感受,考验并延申了自身的人性。故事赋予了我们正是这样一个机会:去体验我们自己生活以外的生活,置身于千姿百态的世界和时代,去追求、抗争、感受不同的人生。

因此,移情是绝对的,而同情却可有可无。

三、第一步

当我们刚开始写作时,首先都会思考这样一个问题:“如何开始,我的人物要做什么?”

其实答案很简单:你的人物,实际上所有人物,在追求任何欲望的过程中,在故事的任何时候,总是会采取从他自己的主观观点来看最小的保守行动。所有的人类都是如此,人性本质上都是保守的,这是大自然的规律。

而故事和生活的人物最大区别是:生活中的人物所采取的一切行动都在期望得到世界的某种有效反应,且世界或多或少能够给予回应,但在故事的世界中,这些细枝末节则被扬弃。

在故事中,我们将精力集中于那一瞬间,人物采取行动,期待着世界给与一个有益的反应,但行动的效果却是引发出各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭,要么比他的期望更加强烈,要么二者兼有。

四、人物的世界

一个人的世界可以被想象为一系列同心圆,围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心,这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。

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4.1 冲突的三个层面

举个简单的例子,没有哪个考生是不想考上名校的,但头脑的聪明程度却是一个客观事实,我们的头脑或许不够聪明,或者身体不够健康,无法坚持长时间的学习,并且,每个人的情绪是不受自己掌控的。所以,一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体:情感和情绪、头脑和身体,这一切可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。

第二个圆表示个人关系,那种比社会角色更深层的亲密联盟。每个人都在社会中扮演了各种各样的角色,拥有不同的身份,或是学生、老师,或是领导、工人,或是在家庭中的父母、子女。

这些身份是社会赋予我们的,我们许多人在生活中所经历的这些关系从来都没有超越其自身的权威和社会定义而进入更深层。例如父子关系中,孩子出生的那一刻起,父亲、孩子的社会关系便确定下来,这种社会关系直接赋予了关系的双方一系列的权力和义务,作为父亲应该怎么怎么样,作为孩子又应该怎么怎么样,我们以为这些是我们自己决定的,其实都是社会刻在每个人潜意识中的观念发挥着作用。

除非我们能将常规的社会角色搁置一旁,才能找到那种社会角色之外的真正属于两个人自身的亲密感,但社会中的角色往往不会以我们所期望的方式做出反应,所以这便形成了个人冲突的第二个层面,人物与社会角色之间的冲突。

第三个圆标志着个人外冲突层面:超出个人之外的所有对抗力量源。例如与社会机构和社会个体的冲突:公司/职员、机构/成员;与个体的冲突:老板/员工、顾客/服务员、医生/病人;以及与人为环境和自然环境的冲突:时间、空间及其中的每一个物体。

五、鸿沟

故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。

人物在追寻一个欲望对象时,都会自觉或不自觉地选择采取某一特定行动,这一行动是在该人物看来最小且保守的行为,且必然会导致世界给予正向的反应。

然而在他采取这一行动的瞬间,其内心生活、个人关系、个人外世界或以上一切组合而成的客观领域,必然会做出一个与期望相反或更强烈的反应。

世界的反应阻挡了他的欲望,使其受挫,在其主观期望和客观结果间、在以为会发生的事情和实际发生的事情间、在他的或然性感觉和真正必然性之间,开掘出一道【鸿沟】

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人们总以为自己的所有决定都是自由意志选择的结果,但是,我们所做出的每一个选择,都根植于我们的经验总和。

这些经验告诉我们,来自我们世界的或然反应是什么,我们便据此采取行动。之后才能发现其必然性。

生活中如此,小说亦然。当客观必然与人物主观或然发生矛盾时,虚构的现实中就会突然裂开一道鸿沟。人物要想继续追寻欲望对象,就必须付出代价地采取行动,而这一行动必然带来有所得便有所失的风险。

本文系作者 @ 原创发布在 Luninousail ' Blog。未经许可,禁止转载。

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